Des machines à danser, des machines à habiter.

Danseurs, chorégraphes, artistes et écrivains, Brennan Gerard et Ryan Kelly collaborent depuis 2003 sous le nom de Gerard & Kelly. Leur projet en cours, Modern Living initié en 2016, questionne la relation de la danse à l’espace domestique, et donne des perspectives sur l’actualité de la crise du Covid-19 qui a vu se multiplier les pratiques de danse à domicile et leurs médiations sur internet. Dans le cadre d’un volet du séminaire du programme Chorégraphies consacré à “Danser de chez soi”, nous revenons au cours d’un entretien réalisé le 21 janvier 2021 sur la manière dont leur projet aborde l’architecture moderne. 

Lou Forster : Modern Living a été développé en deux phases. De 2016 à 2018, vous avez travaillé aux États-Unis dans et avec trois maisons emblématiques d’architectes modernistes, la Schindler House de Rudolf Schindler et les maisons de verre de Philip Johnson et Mies van der Rohe. Depuis 2018, votre activité s’est déplacée en France, où vous vous êtes intéressé à plusieurs habitations de Le Corbusier, son Appartement-Atelier à Paris, la villa Savoye (Poissy), et la Cité Radieuse (Marseille). Pourriez-vous parler de la genèse de ce projet ? 

Brennan Gerard : Il me semble que Modern Living est une extension de nos projets précédents, Timelining (2014) et Reusable Parts/Endless Love(2011), dans lesquels nous traitions de la question du couple. Aborder la maison était une suite logique. Cela correspondait, aussi, à un moment, où nous étions, nous-mêmes, à la recherche d’un lieu où habiter. Nous avons réalisé à quel point l’architecture était structurée de manière hétéronormative et ne pouvait accueillir la manière dont nous vivons et travaillons avec Ryan. C’est à peu près à ce moment-là que nous avons découvert la Schindler House à Los-Angeles. Elle avait été construite au cours des années 1920 pour deux jeunes couples qui avaient décidé de vivre dans ce qui s’apparente à une Commune. Chaque membre y possédait un espace propre où il ou elle travaillait, tandis que les tâches domestiques étaient réparties de manière égalitaire. Cette manière de vivre qui résonnait si fortement avec nos propres aspirations, nous a poussés à nous intéresser à d’autres maisons, et d’autres expérimentations modernistes où les architectes cherchent des réponses formelles (les murs en verre, le plan libre) pour rendre possible nos relations les plus intimes.  

Ryan Kelly : Le design de l’espace influence notre manière de vivre avec les autres. Dans des espaces proto-queer comme la Schindler House on perçoit très clairement comment la question de la reproduction n’est plus au centre de l’espace domestique, et que la relation entre l’intérieur et l’extérieur se trouve redessinée. À partir des années 1990, les études queer se sont intéressées à l’espace public : boîtes de nuit, bars gays, rues, docks, toilettes publiques, etc., tandis que l’espace domestique se trouvait, le plus souvent, décrit de manière négative comme un “placard”^[1]. Il nous a semblé que des formes moins normatives de sexualité transforment aussi la maison, et qu’il fallait revendiquer le “home” comme un espace de production de subjectivité queer, et tracer une généalogie de ces autres manières d’habiter. 

LF : Bien que vous ayez recours à une variété de médiums (films, sculptures, performances), le principal outil d’investigation pour Modern Living est la danse, en particulier, une partition intitulée Clock Score qui vous permet de produire des matériaux chorégraphiques qui croisent l’appréhension de l’espace et du temps avec la mémoire de celui ou celle qui l’interprète. Qu’est-ce qu’une Clock [montre]? Et en quoi permet-elle d’enquêter sur la manière dont ces architectes pensent l’espace domestique et les manières d’y habiter ? 

RK : Au moment où nous commencions Modern Living, nous utilisions Clock Score pour travailler quotidiennement dans le studio. Si je devais la définir, je dirais que Clock Score est « une machine à habiter », un véhicule pour voyager dans le temps, une manière d’organiser le temps et l’espace, de manipuler le vide et la banalité du studio, de danser dans l’espace restreint de l’habitat domestique, une manière d’induire du mouvement, une interface rythmique entre soi et les autres. En travaillant dans la Schindler House, nous avons dû créer, rapidement, des matériaux chorégraphiques adaptés à l’échelle de ces pièces pour les danseurs du L.A Dance Project. Cet outil s’est, alors, imposé à nous. 

BG : Clock Score associe aux heures, des souvenirs. Le processus de remémoration a une dimension analytique, il met en jeu ou en représentation, la formation du sujet qui l’énonce et qui danse : D’où je viens, quels sont les évènements qui m’ont construit. Elle impose d’être présent ici et maintenant, ce que rend difficile, au quotidien, les dispositifs de télécommunication qui traverse l’espace domestique. Une partie du film Schindler/ Glass repose sur ce type de matériaux. 

RK : À partir de 2018, ce qui était une pratique de studio est devenue une performance autonome intitulée, Clockwork. Cette pièce repose sur une partition, elle est réitérable, vendue en édition limitée, et peut se passer de nous pour exister. Elle a été formalisée lors de la première exposition de Modern Living à Pioneer Works, New York, en 2018. À ce moment-là, nous écrivions la partition et la testions avec les danseurs. On peut dire que cette phase correspond à la création de la pièce, même s’il s’agissait, plutôt, de sa composition — déterminer le nombre d’interprètes, ses règles et ses limites. À la fin de cette étape, nous avions une série de cahiers et de notes. L’écriture de la partition proprement dite a eu lieu lors des occurrences suivantes à l’Appartement-Atelier de Le Corbusier, puis au MAMCO à Genève. Enfin, lorsque nous avons préparé la pièce pour son acquisition, une dernière étape de rédaction a eu lieu. Elle avait trait aux modalités de transmission et à l’installation de la pièce. C’est à cette étape qu’a été décidé que Clockwork pouvait être réalisé à différents « niveaux » (primaire, secondaire et avancé). 

BG : Une des influences importantes pour Clockwork est la pièce de Félix Gonzalez-Torres, Untitled (Perfect Lovers) (1991). Deux horloges identiques qui, au cours du temps, se désynchronisent. Elle schématise un type relation, et fonctionne comme un protocole (vous pouvez acheter ces horloges n’importe où). Cela nous intéressait d’importer cette manière de travailler dans le champ de la performance. 

RK : Clockwork et Timelining ont été développées à la même époque, entre 2010 et 2013, quand nous étions en troisième cycle à l’Université de Californie, Los Angeles. Une première esquisse de ces pièces est un objet étrange intitulé Recto-Verso, dans lequel nous dessinions des cercles au sol. On en trouve encore quelque trace sur internet. Il s’agissait d’une forme rudimentaire de montre [clock] qui donnera, bien plus tard, entre 2018 et 2020, Clockwork. Il nous a presque fallu une dizaine d’années pour métaboliser ce qui était une pratique de studio et en faire une pièce. 

BG : Il est très compliqué de créer un outil chorégraphique qui permet de générer des mouvements qui ne soient ni expressionnistes, ni dépendant de votre état d’esprit du moment, ni liés à des compétences ou des techniques particulières. Cette recherche correspond à une période durant laquelle nous avons travaillé avec Simone Forti, et une génération d’artistes qui créaient des outils pour générer des œuvres à partir de leurs corps et de l’espace. Mais cet héritage de Simone Forti, Yvonne Rainer, ou Yoko Ono, n’est pas seulement formel, il correspond aussi à une manière de vivre. Par exemple, les Dance Constructions de Forti étaient performées dans le loft dans lequel Yoko Ono habitait. Cette interpénétration du public et du privé était constitutive de leur manière de faire. En regard des années 1960, je pense que notre contribution consiste à montrer en quoi ces intersections propres à certaines pratiques chorégraphiques sont un lieu où se produisent des subjectivités queer. 

LF : Les maisons dans lesquelles vous avez été amené à travailler sont des monuments historiques qui sont soumis à des règles strictes de conservation. Comment avez-vous opéré dans ces espaces contraints ? 

RK : Comme plus personne ne vit dans ces espaces, ils sont devenus de facto des musées. Lorsqu’on est amené à y intervenir avec des danseurs et des danseuses, il s’opère une sorte de conversion. On les voit progressivement redevenir des espaces de vie. Ainsi, lorsque je suis allé pour la première fois dans la Farnsworth House, je me souviens d’une sensation d’étouffement, non seulement parce que nous étions en juillet et qu’il faisait extrêmement chaud, mais aussi parce qu’il n’y avait aucun mouvement d’air, l’espace était complètement clos. À un certain moment, j’ai vu sur le sofa de Mies van der Rohe, une trace de cigarette. Cette marque était la preuve que des gens y avaient réellement vécue. Danser dans ces maisons opère un peu de la même façon, cela évite une forme de pétrification propre à la monumentalisation.  

BG : On peut aussi envisager ces lieux comme des ruines. Ce terme n’a pas de connotations négatives pour nous, il décrit, littéralement, ce que sont devenus ces lieux à partir du moment où plus personne n’y habite. Il ouvre la possibilité d’inventer de nouveaux usages. 

RK :Les conservateurs et les conservatrices ainsi que les équipes qui travaillent sur ces sites croient en la faculté superlative des danseurs et des danseuses de se mouvoir, ce qui nous autorise à prendre des libertés auxquelles d’autres n’auraient pas le droit. De manière intéressante, la villa Savoye, avait un espace dédié à l’entrainement et à la gymnastique qui n’a jamais été utilisé par ses habitants et ses habitantes. Lorsque les danseurs et les danseuses montent sur le toit dans cette attitude non-normative qui nous intéresse, ils révèlent des potentialités de l’espace qui n’ont, en fait, jamais été actualisées. On comprend, alors, tout l’intérêt de recourir au corps pour analyser l’espace. Il était, aussi, très important d’amener de la nudité dans la maison de verre, dans la mesure où c’est un site optique structuré pour le voyeurisme. Un lieu à partir duquel on regarde et d’où on se fait photographier. On n’a pas remis en scène la fameuse photographie de Philip Johnston qui se met, lui-même, en scène dans la maison, mais la nudité permet de révéler cette dimension optico-médiatique de l’architecture. Enfin, les conservateurs et les conservatrices sont là pour accréditer le récit hégémonique de l’architecte. Or, la manière dont ces espaces ont été habités peut-être significativement différent. Ainsi, des rideaux ont été installés dans la Farnsworth House de Mies van der Rohe par Edith Farnsworth, sa première habitante. Cela a fait l’objet d’un fameux procès entre elle et l’architecte. Lorsque nous avons voulu fermer à notre tour ces rideaux, les conservateurs et les conservatrices nous ont répondu que ce n’était pas la manière dont van der Rohe voulait que la maison soit vue. Ceci nous mène au cœur de l’échec du style international et de l’architecture moderne. Il arrive que les gens veuillent ne pas être vus, mais dès qu’on ferme les rideaux, l’architecture disparaît. Révéler ce potentiel fantomatique de cette architecture en voilant ses murs était une expérience très intéressante. 

L.F : Modern Living vous a donné l’opportunité de réaliser vos premiers films Schindler/ Glass (2017) et Bright Hours (en cours). Pourriez-vous revenir sur cette articulation avec la performance live ?

R.K : Il est très rapidement devenu évident que les évènements que nous réalisions dans ces maisons d’architectes étaient uniques. Ils ne pourraient, probablement, pas être refait ailleurs, ni transposés. Le film permet de faire circuler ces pièces, au moins, à un certain niveau. Nous n’avons jamais été intéressés par la documentation, même pour d’autres projets, il nous a, donc, semblé intéressant de faire se rejoindre deux lieux, la Schindler House et la maison de verre, dans l’espace virtuel du film. 

B.G : Dans l’expérience live proposé par Modern Living, le spectateur est complètement libre de se mouvoir. On ne contrôle pas ce qu’il voit de la performance. C’est un aspect très important du projet, car cette liberté de mouvement est liée au fait que ces espaces ont été faits pour être habités. À l’inverse, la caméra est un dispositif de contrôle, c’est un point de vue. On ne peut rien lui cacher. Elle montre ce qui est filmé et le regard de celui ou celle qui filme. Nous avons, d’abord, envisagé des installations multicanaux qui reproduiraient l’expérience du live, mais comme nous avions déjà réalisé les performances, il nous a semblé plus intéressant d’explorer l’espace filmique. C’est, aussi, la raison pour laquelle nous nous intéressons, désormais, à la fiction. Dans Bright Hours, la danse est prise en charge par un niveau supplémentaire de naturalisme. Les personnages ne font pas que se mouvoir mais parlent et vivent dans la Cité Radieuse.

L.F : En termes de genre, Schindler/ Glass se trouvait à l’intersection du film d’architecture et du film de danse. Avec Bright Hours, vous créez une fiction, la relation amoureuse de Le Corbusier et de Joséphine Baker, dont on ne connaît pas les détails bien qu’elle ait été, partiellement, attestée. 

R.K :Cette évolution me semble liée aux matériaux avec lesquels nous travaillons. Notre décision d’écrire une fiction n’est pas motivée par une fidélité à un genre, bien que nous n’ignorions pas l’histoire des formes, mais par l’espace discursif dans lequel nous nous plaçons désormais. Sur les questions de constructions raciales et coloniales, nous nous trouvons du côté des privilégiés, ce qui n’était pas le cas sur le genre et l’orientation sexuelle. Nous avons, donc, besoin d’une forme de polyphonie que seul le récit semble pouvoir nous fournir. La distance de la fiction permet de ressentir la différence — la différence de la distance. Par ailleurs, l’histoire que nous voulons raconter, la rencontre de Joséphine Baker et de Le Corbusier, a été très peu documenté^[2]. On se trouve donc contraint de devoir combler ces lacunes par de la fiction. Qu’est-ce qui se serait passé si Le Corbusier et Joséphine Baker avaient eu une relation amoureuse lors de leur traversée de l’Atlantique ? Que cette aventure eût transformé la vision qu’avait Le Corbusier de l’architecture ? Qu’elle permît de comprendre que Joséphine Baker est l’une des architectes de la modernité ? Et que cette fiction, fasse des danseuses, des artistes populaires, des femmes et des personnes de couleur, des actrices à part entières de l’histoire de l’art. Ce récit spéculatif rend visible le point de vue des subalternes, plus spécifiquement, celui d’une jeune femme, queer, noire, américaine, vivant dans les grandes métropoles des années 1920.  

LF : D’une certaine manière, ce film rejoint les très nombreux travaux récents d’historiens et d’historiennes qui se sont intéressés à Joséphine Becker pour reconnaître en elle une figure essentielle de la modernité. 

RK : Effectivement, cela atteste d’un tournant qui fait de l’entertainement ­— une industrie culturelle dans laquelle travaillent beaucoup de femmes et de personnes queer — un objet historique. L’architecture, quant à elle, l’a toujours été. 

B.G : Aujourd’hui, nous voulons croire au potentiel d’humanisation de la fiction, et Bright Hours fait ce pari. 

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^[1] Il faudrait, toutefois, mentionner quelques exceptions tels que les travaux Béatriz Colomina, Sexuality and Space, Princeton Architectural Press, Princeton, 1992 ; et Domesticity at War, The MIT Press, Cambridge, 2007 ; et ceux de Mario Gooden, Dark Space : Architecture, Representation, Black Identity, Columbia Books on Architecture and the City, Bethesda, 2016 ; et Paul B. Préciado, Pornotopie : “PlayBoy” et l’invention de la sexualité multémédia, trad. de l’espagnol par Serge Mestre et Paul B. Préciado, Paris, Climats, 2011. 

^[2] Le récit que fait Anne Anlin Cheng de cette rencontre a été une source d’inspiration importante. Voir, Anne Anlin Cheng, Second Skin : Josephine Baker & the Modern Surface, Oxford University Press, New York, 2010, pp.90-99. 

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